Por muito tempo, acreditou-se ser impossível o estudo do ritmo lingüístico de períodos passados da língua, porque esses sobreviveram apenas em registros escritos. No entanto, estudos mais recentes (entre eles, HALLE; KEYSER, 1971,[1] para o inglês, e MASSINI-CAGLIARI, 1995, 1999a, 2005,[2-4] para o Português Arcaico – de agora em diante, PA) têm mostrado que a escolha de textos poéticos para se estudarem fenômenos prosódicos (e, em especial, o ritmo) de uma língua, inclusive e principalmente em seus estágios passados, já se provou adequada e eficaz, sobretudo quando se toma a descrição em um nível “mais abstrato” (fonológico e não fonético).

Massini-Cagliari (1995, 1999a)[2,3] foi a primeira a elaborar um estudo do acento lexical do PA, ao propor uma metodologia que enfoca os itens lexicais em posição de rima, proeminência principal do verso, para estabelecer os padrões acentuais do PA – período da língua para o qual não sobreviveram registros orais.

No entanto, a metodologia adotada nesses trabalhos, mesmo abrindo novos horizontes para estudos de fenômenos prosódicos como silabação, sândi e acento lexical, mostrou-se limitada para a determinação do padrão prosódico de itens lexicais que não aparecem em posição de rima e para a determinação da tipologia rítmica da língua (como silábica e acentual). Por exemplo, há padrões acentuais que são apontados como existentes pelos estudiosos desde a tradição filológica oitocentista, mas que nunca comparecem no corpus em posição de rima. É o caso das proparoxítonas. No entanto, há controvérsias quanto à existência desse padrão no período arcaico da língua portuguesa. Os poucos autores que tratam do assunto concordam em relação ao fato de que o PA possuía uma grande quantidade de palavras paroxítonas e oxítonas, mas discordam quanto à existência de proparoxítonas. Os que trataram de corpora fechados (como NUNES, 1972, 1973, por exemplo)[5,6], principalmente compostos de textos poéticos, só puderam encontrar paroxítonos e oxítonos. Já os que fazem afirmações mais generalizantes admitem a existência de proparoxítonos, porém raros – Michaëlis de Vasconcelos (1912-13[s/d], p. 62)[7], Teyssier (1987, p. 24)[8]. A este respeito, Michaëlis de Vasconcelos (1904[1990], p. XXV)[9] afirma:

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Não verifiquei ainda, quantas palavras esdrúxulas entraram no vocabulário dos trovadores. Em todo o caso devem ser poucas, se abstrairmos dos tipos com semivogal i (sábya, rávya, cámbyo; na ortografia do sec. XIV sabha, ravha, cambho, e posteriormente saiba, raiva, caimbo; êste último regressou a cámbio) que eu contaria á maneira espanhola, entre os parocsítonos.

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Dada essa limitação da metodologia anterior, no desejo de prosseguir com as investigações a respeito da prosódia do PA de maneira mais ampla, o presente trabalho propõe a avaliação das contribuições que uma interface com a Música das cantigas pode trazer para o conhecimento do ritmo do PA, a partir da comparação da notação musical de algumas cantigas com a da “letra” que ela acompanhava.

Embora todas as cantigas medievais galego-portuguesas (profanas e religiosas) tenham sido escritas para serem cantadas, poucas foram as partituras remanescentes de cantigas profanas. Conhecemos apenas as partituras de sete cantigas de amigo de Martim Codax (na verdade, seis; para a última das sete cantigas da folha volante, consta apenas a anotação do texto), que sobreviveram no Pergaminho Vindel (Cf. FERREIRA, 1986;[10] MONTEAGUDO, 1998)[11], e de sete cantigas de amor de D. Dinis, registradas no Pergaminho Sharrer (Cf. SHARRER, 1991)[12], um fólio mutilado e muito danificado da última década do século XIII.

Melhor sorte tiveram as cantigas medievais religiosas. As 420 Cantigas de Santa Maria (de agora em diante, CSM), de Afonso X (1121-1284), mandadas compilar pelo Rei Sábio de Castela na segunda metade do século XIII, sobreviveram, com notação musical, em quatro códices: o de Toledo (To), o menor e o mais antigo; o códice rico de El Escorial (T), o mais rico em conteúdo artístico, que forma um conjunto (os chamados códices das histórias) com o manuscrito de Florença (F); e o mais completo, o códice dos músicos – El Escorial (E) (Cf. PARKINSON, 1998, p. 180)[13].

Com base na análise da notação musical de algumas cantigas religiosas específicas, este trabalho mostra como esta pode atuar como um meio adicional de informação sobre a prosódia da língua (que dá suporte aos versos que são cantados), a partir da análise de dois fenômenos: paragoge (que traz importantes esclarecimentos sobre a silabação da língua na época) e ritmo (a partir da consideração da possibilidade de localização de acentos secundários – rítmicos).

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A paragoge é um processo fonológico que acrescenta uma vogal neutra /e/ após sílabas terminadas por codas consonantais, a fim de transformar essas sílabas em estruturas canônicas do tipo CVCV. A realização fonética da vogal epentética pode ser comprovada a partir da notação musical, que prevê uma nota correspondente à sílaba criada a partir do acréscimo da vogal epentética, que muitas vezes é também registrada na escrita.

Em relação ao universo das cantigas medievais religiosas escritas em galego-português, a paragoge rítmica já foi estudada por Wulstan (1993)[14]. Considerando todo o conjunto das 420 Cantigas de Santa Maria, o autor identifica oito cantigas em que ocorreria esse fenômeno: 10, 17, 76, 100, 102, 180, 197 e 350. Partindo do levantamento de Wulstan (1993)[14], Massini-Cagliari (2005)[4] mostrou que a ocorrência da paragoge nas cantigas medievais galego-portuguesas não cumpre apenas a função poética de igualar os versos agudos (terminados em oxítonas) aos graves (terminados em paroxítonas) (padrão), acompanhando a música (o que a tornaria um processo unicamente do domínio da poesia – estilístico, portanto) – mesmo porque essa igualdade não acontece em todos os casos. Ao contrário, a ocorrência da paragoge se constitui em uma utilização estilística de um processo fonológico presente na língua da época (a epêntese vocálica, que ocorria para corrigir estruturas silábicas “anômalas”); em outras palavras, a ocorrência da paragoge se estrutura sobre possibilidades abertas pelo próprio sistema da língua.

No Português Brasileiro (PB) atual, são casos de paragoge1 (definida como um subtipo de epêntese) as ocorrências de epêntese que “corrigem”, na pronúncia, empréstimos e abreviaturas, que podem conter sílabas “anômalas” – exemplos: VARIG ([varigi]), clube ([klubi]) – citados desde Câmara Jr. (1973, p. 162-163)[15], retomados por Lee (1993, p. 847)[16]. No entanto, por serem motivados por restrições fonotáticas (o PB proíbe a ocorrência de consoantes oclusivas em posição de coda), concordamos com Lee (1993)[16], ao classificá-los como casos de epêntese (e não paragoge), agrupando-os com os outros exemplos de inserção de vogal, independentemente da posição em que esta é inserida. Exemplos desse tipo também já eram encontrados no PA. Correspondem a ocorrências como a do verso 5 da CSM289: Desto direi un miragre grande que cabo Madride – em que a vogal epentética aparece para resolver a estrutura silábica anômala de uma palavra estrangeira (o nome da cidade Madrid), que possuía uma consoante oclusiva em posição de coda (estrutura proibida em PA).

A notação musical é a evidência para que Wulstan (1993, p. 17)[14] considere a realização de uma paragoge ao final do verso 10 da CSM180, em (1).2

Figure 1

Figure 2

Figure 3

Para Wulstan, como as duas últimas linhas das estrofes dessa cantiga são cantadas com a mesma melodia do refrão, e como o refrão é composto de versos graves, à posição ocupada por loar, no verso 10, corresponde a posição da palavra (paroxítona) donzela, no refrão. Como mostram as figuras 1 e 2, que reproduzem a notação desta cantiga nos seus dois testemunhos, as duas notas correspondentes a donzela se repetem acima de loar.

Ao contrário de Cunha (1982)[17] para as cantigas profanas, Wulstan (1993)[14] considera a possibilidade de paragoge em posição medial de verso. Na CSM100, em (2), conforme a edição de Mettmann (1986, p. 304)[18], a paragoge considerada por Wulstan (1993, p. 18)[14] ocorre em posição medial de verso, já que a música das estrofes revela rimas internas envolvendo paragoge. As rimas internas são, segundo Wulstan, enfatizadas por notas mais longas, sendo que a pista para a paragoge é a nota breve que ocorre em cada verso na posição apropriada.

Este trabalho objetiva mostrar que uma análise em paralelo do texto poético e da notação musical das cantigas trovadorescas se constitui em um instrumento auxiliar para a análise lingüística do acento e do ritmo (lingüísticos) do PA.

A idéia que subjaz a esta metodologia é a de que as proeminências musicais devem se combinar preferencialmente com proeminências nos níveis poético e lingüístico. Desta forma, a divisão dos compassos musicais das cantigas e a localização dos tempos fortes das batidas musicais podem auxiliar, por exemplo, na determinação de proeminência principal de palavras que não tenham ocorrido em posição de rima no corpus (a sílaba que ocorre em posição de proeminência musical tem muito mais chance de ser tônica do que a que não ocorre); ou na determinação do status prosódico (átono ou tônico) de clíticos (que geralmente não ocorrem em posição tônica final de verso). O estudo-piloto de Costa (2007, em preparação)[22], em direção à sua tese de Doutorado sobre o assunto, feito a partir da análise de uma amostra de cinco CSM, mostrou que, de um total de 178 palavras contidas na amostra, o acento lexical coincidia com a posição de proeminência musical em 139 casos (78,09%, portanto).

A coincidência entre sílabas tônicas e proeminências musicais pode ser exemplificada a partir da análise da interpretação que Anglés (1958, p. 37)[23] faz da notação musical do refrão da CSM294 (figura 4), partindo da lição de E294 (figura 5).5

A partir dos exemplos coletados por esta pesquisa dentre as CSM de Afonso X, foi possível mostrar que a interface Música-Lingüística pode trazer contribuições para a análise lingüística da prosódia de línguas do passado, das quais não se têm registros orais. Os exemplos focalizados mostram que é possível extrair elementos da notação musical que podem se constituir em argumentos para a realização fonética das cantigas, quanto à sua estrutura silábica e ao seu ritmo lingüístico (no que diz respeito à ocorrência de acentos secundários, à identificação do padrão prosódico de palavras específicas e à delimitação de constituintes prosódicos mais altos). Desta forma, a observação da notação musical pode ser considerada uma fonte secundária de informações relativas à prosódia de línguas “mortas”, um instrumento auxiliar, que pode ser aproveitado para confirmar ou informar hipóteses levantadas com base nas fontes primárias (registros escritos das cantigas) e dirimir dúvidas.