O objectivo do presente artigo é: (i) evidenciar como a forma de O Virgem Negra, a que por simplicidade se pode designar um livro de poemas do escritor português Mário Cesariny (1923-2006), inclui convenções típicas de uma edição, contribuindo para que o seu autor pareça assumir o papel de um editor; (ii) mostrar os laços de contiguidade entre essa forma editorial e certos aspectos da mais conhecida experiência propriamente editorial realizada por Mário Cesariny, que teve por objecto alguns textos pertencentes ao que chamou “literatura de cordel” (HORTA, 1983).

Apesar de O Virgem Negra ter tido até ao momento três edições (1989, 1996 e 2015), com variação textual e bibliográfica assinalável da responsabilidade do autor e da casa editora (GOMES 2016:39), basear-me-ei apenas na segunda, a última publicada em vida de Cesariny, que ostenta o subtítulo Fernando Pessoa explicado às Criancinhas Naturais e Estrangeiras por M.C.V.. Não o faço por menosprezar as diferenças patentes no texto e no código bibliográfico, que justificam análise demorada (cf. MARTINS 1990:251 e GOMES 2016:46), mas por conveniência de concentração em certas características desta obra de Cesariny, que podem ser documentadas com vantagem através do recurso a apenas uma das edições. Característica de qualquer modo comum às três edições é a repartição em quatro secções numeradas: uma parte inicial de teor introdutório, depois uma secção constituída sobretudo por paródias de poemas pessoanos, de seguida quatro cartas onde a paródia também desempenha um papel fundamental, e no fim um apartado de notas.

Sendo uma das condições do trabalho editorial a sua posterioridade (i.e., a sua realização ocorre sempre depois da elaboração do texto), O Virgem Negra não só diz respeito a um momento posterior à obra e à vida de Fernando Pessoa – em parte o assunto do livro – como se centra num Pessoa retornado ao mundo dos vivos. Este retorno aparece sinalizado de várias maneiras.

Primeiro, através da série de referências à descoberta de que o corpo de Fernando Pessoa se achava incorrupto quando foi aberto o túmulo no cemitério dos Prazeres antes de ser trasladado para o mosteiro dos Jerónimos. A série de referências começa de maneira vaga (“Quando o Palma-Ferreira me abriu o ataúde | E viu o que nunca devia ter visto” (1996:37) e prossegue mais claramente (“O Virgem Negra, tal me descobriram | Cincoenta anos depois,” (1996:69), culminando na nota explicativa que começa: “Na feliz circunstância do primeiro cinquentenário da morte, como na de fazer remover os tão esperados ossos, a Direcção do Património abriu e viu corpo incorrupto, vestuário intacto, pele da cara e das mãos completamente negras” (1996:149). Como assinala Julia Pinheiro Gomes, a expressão “virgem negra” parece evocar a descoberta de corpos incorruptos verificada maioritariamente em cadáveres de pessoas beatas e santas da Igreja Católica, sugerindo- se assim um nexo entre Pessoa e uma alegada santidade e castidade (GOMES 2016: 49).

Em segundo lugar, num sentido mais genérico, que o tempo de enunciação dos poemas reunidos em O Virgem Negra é post mortem (e talvez após a trasladação) acha-se apoiado circunstancialmente por observações concentradas na terceira secção do volume: na carta de Fernando Pessoa a João Gaspar Simões é mencionada a trasladação (“Fez-me mal à cabeça aquela ida dos Prazeres para os Jerónimos”) e depois – note-se que Gaspar Simões tinha falecido em 1987 – quando refere a condição comum ao remetente e ao destinatário da carta (“Mas agora que, por assim dizer, já estamos ambos…” (VASCONCELOS 1996: 117 e 120)). Adicionalmente a mesma carta contém uma alusão à morte de Crowley, que teve lugar já depois do falecimento de Pessoa (“Crowley morreu em 1947” (VASCONCELOS 1996: 130)), e uma carta seguinte, também dirigida a Gaspar Simões e subscrita por Álvaro de Campos (note-se, contudo, que Pessoa não fixou a data da morte deste heterónimo, pelo que o efeito post mortem é incerto no caso dele), menciona uma conferência dada pelo biógrafo de Pessoa em 1977 (VASCONCELOS, 1996:132). Assim, Claudio Willer sintetiza bem o ponto de vista assumido nas principais secções de O Virgem Negra ao dizer que se trata da “elocução de um morto, um fantasma comentando as comemorações em sua homenagem”, que decorreram por ocasião do centenário do nascimento de Pessoa, um ano antes de ter saído a primeira edição do livro de Cesariny.

A forma editorial que Cesariny dá ao regresso deste Pessoa é especialmente visível nas anotações que fazem parte do volume (cf. GOMES 2016: 45, 61-62, 70), de modo mais patente na secção final designada “Notas”, mas também de maneira visível nas três secções anteriores. Não surpreende que num livro cujo título faz de M.C.V. um explicador ad usum delphini (e dos leitores criancinhas de várias nacionalidades), as notas tenham sobretudo um propósito de explicação textual. Os versos anotados podem ser acompanhados por numeração, que remete para a secção das notas, ou são rematados por um asterisco, respeitante a alguma observação sumária em rodapé. A explicação dada costuma remeter para um de dois tipos de observação: 1. esclarecimento de referências (como, por exemplo, “De Seth e Rimbaud” no v.2 do poema “Alheio” (VASCONCELOS, 1996: 21 e 145); ou 2. apresentação de sinónimo moderno (cf. “Prótese” (VASCONCELOS 1996:13).

No entanto, além destes tipos de anotações, M.C.V. dedica-se a um tipo de comentário em que a noção de texto excede de longe a coincidência com o que se acha impresso e, no fim de contas, com o que o autor publicou. Tal excesso, que não é alheio ao ano em que a obra de Pessoa cai pela primeira vez no domínio público e o espólio guardado na Biblioteca Nacional começa a ser explorado intensamente, diz respeito à instabilidade do texto gerada pela entrada em cena nos estudos pessoanos da génese e das incertezas no estabelecimento propriamente dito do texto. Neste particular, além de um comentário expresso acerca do espólio, incluído na carta de Álvaro de Campos (VASCONCELOS, 1996:140-141), o que aparece perante o leitor no livro de Cesariny é um desfile de alternativas aos textos publicados nas três primeiras secções e de alusões às características materiais dos testemunhos em que se encontram (tudo escrupulosamente sinalizado pelo editor): verso rasurado que é transcrito (v. 122 de “Alheio”, 1996: 146); variante rasurada, também reproduzida (v.3 de No plaino abandonado, 1996: 147); inclusão entre parênteses rectos de uma “Variante da estrofe anterior”, impressa em itálico (v. 21 de “O Mário Sacramento”, 1996: 34); transcrição de anotação do próprio poeta (com o título “Nota paradoxal”) a seguir a uma variante (1996: 147); menção de variante existente noutro suporte, sumariamente indicado (“Em outra folha, dactilografada, (…)”) (1996: 148); menção e transcrição de variantes preteridas, uma das quais suscita um comentário que mostra como o editor não segue um critério de preferência estética: “esta talvez a mais conforme ao dizer do poema.” (1996: 148); sinalização de palavra ilegível através da convenção […] e talvez de palavra omissa através de (…) (1996: 106 e 111); marcação de verso inexistente através de linha pontilhada (1996: 41 e 47); referência à possibilidade de o texto conter um lapso de escrita (Quando, em boa estação, v. 2; 1996: 87 e 150); apresentação de características materiais das cartas editadas (1996: 151). A própria matéria bibliográfica invade a condição textual de poemas reunidos em O Virgem Negra, com um deles intitulado “Introdução ao volume” e de outro chamado “Nota à introdução”, que comparecem sem surpresa na secção inicial (1996: 39 e 43).

A verosimilhança destas anotações e procedimentos editoriais é reforçada por causa do conhecimento (independentemente do modo como a ele chegou) que M.C.V. patenteia acerca do espólio de Fernando Pessoa, o que se nota desde logo na primeira epígrafe do livro: “O homem está doente de amor. | Sublinhado de Pessoa | num livro de William Blake.”. De facto, na p. 236 do exemplar que Fernando Pessoa tinha da poesia de Blake, na secção “The Prophetic Books”, o último poema, “The morning scent of the flowers”, termina com o verso “Yet all in order, sweet and lovely. Men are sick with Love” (http://casafernandopessoa. cm-lisboa.pt/bdigital/8-44/2/8-44_master/8-44_PDF/8-44_0000_1- 336_t24-C-R0150.pdf ; cf. GOMES 2016: 41):

Admito que a confusão agora apresentada (Cesariny chega a fingir que são seus os versos que deveras escreveu) e outros excessos sejam, em vários sentidos, compreensíveis a partir da leitura de Horta de Literatura de Cordel. Eis algumas linhas de continuidade entre os dois livros.

1. Horta de Literatura de Cordel foi o resultado de uma encomenda circunstancial feita pelo director da Biblioteca Nacional entre 1980 e 1983, João Palma Ferreira. É o próprio Cesariny quem, logo no início do prefácio ao volume, declara resultar esta antologia de uma proposta do “excelente amigo” João Palma Ferreira, o mesmo excelente amigo que, em O Virgem Negra, viu o que nunca devia ter visto.

2. Na breve recensão a Horta da Literatura de Cordel, Rogério Fernandes dá a entender que o investimento que reputava necessário para a realização do estudo sistemático das publicações de cordel seria incompatível com o escasso tempo de que Cesariny dispôs para a satisfazer: “Estranha terra a nossa, cuja principal biblioteca pública se vê na contingência de encomendar ou sugerir a noventa dias uma investigação sobre tema deste calibre!” (FERNANDES, 1984:100; cf. CESARINY, 1983:11). Mas

Fernandes não relaciona as condições insuficientes para a preparação do volume com alguns aspectos menos conseguidos do livro do ponto de vista editorial. Não refere, por exemplo, a ausência de normas de transcrição na Horta de literatura de cordel, em cujo prefácio a única alusão a algo de parecido com isto tem um carácter contingente, dizendo respeito apenas ao texto da Nova relação do testamento de Clara Lopes a muito exemplar, e reverenda Abadeça das caríssimas Madres Cristaleiras, etc., quando Cesariny afirma: “[Foram] Convenientemente retiradas as primeiras trinta vírgulas (…) [e perante o resultado obtido] | resolvi tirar todas as outras vírgulas. O leitor ajuizará da fruta da operação” (CESARINY, 1983: 18-19). Salvo esta indicação, o leitor só tem noção das normas de transcrição que foram aplicadas por confronto entre o texto e as poucas partes deste que se encontram fac-similadas. Mesmo assim, como a maioria destes fac- símiles tem a ver com páginas de rosto, muitas das quais não incluem texto propriamente dito, o corpus disponível para confronto é relativamente escasso. Apesar deste inconveniente, a transcrição pode ser caracterizada como tendencialmente modernizadora na forma e pouco interventiva na substância. Se tomarmos como ponto de referência a Nova, e verdadeira relaçam da morte do feroz bicho que ha muitos tempos infesta as visinhanças de Chaves, e se o fac-símile que acompanha o texto tiver validade para este efeito, as normas implícitas incluem operações como: a omissão do título, que consta do fac-símile; a actualização da acentuação (notorios > notórios); a representação por –am do ditongo final do pretérito imperfeito (fizeraõ > fizeram); a conversão de s alto em s baixo (eſta > esta); a conservação de maiúsculas segundo o impresso (Povo Lisbonense); a simplificação de consoantes duplas (Villa > Vila); e ainda intervenção assistemática em relação a marcas de pontuação (conservação e eliminação da vírgula antes de conjunção num segmento como: “a esta Côrte, [vírgula conservada] e Povo Lisbonense os formidáveis [vírgula eliminada] e horrorosos estragos”. Parecemos estar, por isso, perante normas que procuram fazer com que o texto vá ao encontro do maior número de leitores, embora sejam mantidos alguns traços que o vinculam ao período em que circulou originalmente. Esta síntese possível, entretanto, não apaga a impressão de alguma falta de sistematicidade. Quanto a O Virgem Negra, não será simples coincidência que também dele estejam ausentes normas de transcrição.

3. O que Cesariny faz em relação ao texto de Pessoa em O Virgem Negra consiste bastante em des-reprimi-lo, o que ecoa o modo como se pronuncia acerca da literatura de cordel: publicá-la de novo nos anos 80 do séc. XX corresponderia a torná-la de novo acessível a uma grande massa de leitores, libertando-a do jugo da Inquisição, evidenciando o vitalismo idiomático de uma língua que as primeiras gramáticas começam a regular e mostrando uma alternativa aos padrões de retórica dominantes (CESARINY, 1983:11 e 19). Como diz Rogério Fernandes, esta visão de Cesariny, que associa a literatura de cordel a uma espécie de cultura marginal reprimida pela censura e conservada graças sobretudo à tradição oral, ganharia em ser modalizada [FERNANDES 1984: 10- 11]. Mas, independentemente deste tipo de reservas, Cesariny parece de facto actuar em relação à obra de Pessoa como um aliviador da censura, o que se nota em especial (mas não só) nos poemas homoeróticos de O Virgem Negra, nos quais recorre a “processos versificatórios próximos do ritmo e da tradição da nossa oralidade” (AMARAL, 1990: 208), a mesma oralidade que seria traço identitário da literatura de cordel. Curiosamente, enquanto editor, Cesariny poderá ter cometido alguns lapsos, de maior ou menor importância, em parte contrários ao programa de defesa das formas linguísticas populares ameaçadas pela padronização:

Em síntese, tanto a projecção da vida de Fernando Pessoa para momento posterior ao da sua morte e da sua trasladação como o trompe-l’oeil editorial são instrumentos de que Cesariny se serve para a reescrita paródica de textos pessoanos agora centrados no que fora reprimido: o corpo e a sexualidade (homoerótica). O desenho do primeiro instrumento parece indissociável das narrativas sobre revenants cujo regresso à vida é indissociável da ideia de que algo tinha ficado por realizar e de que enquanto esta incompletude permanecesse a errância na condição de morto-vivo prosseguiria. O regresso de Pessoa por Cesariny serviria então para fazer jus ao corpo e, assim, à possibilidade de uma escrita sem abdicação em português, quer dizer, devolvendo à sua língua materna o que tinha sido evacuado para o idioma em que o autor de Mensagem imerge na África do Sul (VASCONCELOS, 1996: 21: “As costas do meu ser / Deixei em inglês / Porque isso em português / Não o podia escrever”). O corolário não é bem a instalação violenta da apófrades de que fala Harold Bloom: os mortos regressam pela mão do poeta posterior e de tal maneira transfigurados “as though the later poet himself had written the precursor’s characteristic work” (BLOOM, 1975: 16). Aqui surge aos nossos olhos a obra do precursor, mas obra incaracterística e de facto escrita pelo poeta posterior.

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Recebido em 30/09/2016 e aceito em 06/12/2016