As questões ora abordadas são parte constitutiva da nossa tese de doutoramento intitulada Discurso político no folheto de cordel: A “Besta- fera”, o Padre Cícero e o Juazeiro. O nosso referencial teórico pauta-se, principalmente, na articulação entre as questões encetadas por Foucault (1995,1997a, 2000), cujas preocupações apontavam para a relação entre os poderes/saberes, responsáveis, principalmente, pela produção das subjetividades contemporâneas, e os postulados do “grupo em torno de Michel Pêcheux”, que considera as identidades sociais não como elementos estanques, dados a priori, mas antes de tudo como “processos identitários”, constituídos no e pelo discurso. O trabalho consta, pois, de uma análise dos mecanismos de constituição do discurso político, particularmente, dos efeitos de sentido de “verdade” nesse tipo de discurso, verificando como esse jogo de máscaras “verdade/mentira” produz a(s) identidade(s) do(s) sujeito(s) político(s), mais especificamente, no folheto em tela, do sujeito político feminino. Para tanto, procedemos à análise da xilogravura da capa do polêmico folheto “Engana-me que eu gosto”, de Abraão Batista, que circulou em Juazeiro do Norte-CE, por ocasião das eleições para prefeito dessa cidade em 2000, o qual foi, posteriormente, interditado judicialmente.

A chamada Análise do discurso de linha francesa vem se constituindo cada vez mais como um campo extremamente frutífero no âmbito dos estudos da linguagem, dado o seu caráter interdisciplinar e as suas elaborações que operam com fulcro na Linguística, apontando, no entanto, para os aspectos sócios-históricos que interferem de forma constitutiva na construção dos discursos. Para a AD, o discurso é “efeito de sentido entre interlocutores” (Orlandi: 1999, p 12) e se constitui numa região fronteiriça entre o real da língua e o real da história, conforme afirma Gregolin (2003: 11):

Quando adotamos o ponto de vista da Análise do Discurso, focalizamos os acontecimentos discursivos a partir do pressuposto de que há um real da língua e um real da história, e o trabalho do analista de discurso é entender a relação entre essas duas ordens, já que o sentido é criado pela relação entre sujeitos históricos e, por isso, a interpretação nasce da relação do homem com a língua e com a história.

Sendo a produção dos sentidos resultante de um conjunto de processos sócio-históricos, eles não são transparentes. Todo discurso, bem como os sujeitos envolvidos em sua produção e circulação, são dispersos, esquivos. Por isso, os sentidos não são evidentes, trazendo, portanto, ao redor da sua realização, um conjunto de saberes, de dizeres, que se cristalizam em determinadas regiões do dizer, as quais funcionam como instrumentos de coação desse dizer. Não se pode dizer tudo em qualquer momento, em qualquer lugar. Essas regiões do saber/dizer são denominadas por Foucault (1999, p. 43) de formações discursivas:

No caso em que se puder descrever, entre um certo número de enunciados, semelhante sistema de dispersão, e no caso em que entre os objetos, os tipos de enunciação, os conceitos, as escolhas temáticas, se puder definir uma regularidade (...), diremos, por convenção, que se trata de uma formação discursiva.

O sujeito que enuncia o faz de um lugar social, sócio-histórico, funcionado como porta-voz desses discursos. Daí deriva a ilusão de univocidade do sujeito e das formações discursivas. No entanto, essa univocidade é desfeita, no momento em que se procede a uma análise mais apurada. As formações discursivas não são homogêneas, elas são traspassadas, entrecortadas por saberes/dizeres produzidos em outras regiões, cujos sentidos são deslocados, dialogam, parafraseiam-se, transformando-se, reelaborando-se, fazendo com que todos os trajetos de uma região a outra pareçam possíveis. Esses saberes/dizeres são recuperáveis por meio do interdiscurso, da memória discursiva, definida por Pêcheux (1999: 54) como:

aquilo que, em face de um texto que surge como acontecimento a ler, vem restabelecer os “implícitos” (quer dizer, mais tecnicamente, os pré-construídos, elementos citados e relatados, discursos-transversos, etc), de que sua própria leitura necessita: a condição do legível em relação ao próprio legível. (aspas do autor).

Assim, todo dito é um já dito em outro lugar, que atua de forma decisiva no processo de memória/esquecimento, responsável pela ativação de determinadas representações, culturalmente construídas, arquivadas numa memória discursiva, cultural, sócio-histórica e responsáveis pela produção e interpretação dos efeitos de sentidos produzidos nos diversos enunciados. Para Courtine (1981):

A memória concerne à existência histórica do enunciado, no seio de práticas discursivas (...), capaz de dar origem a atos novos, no sentido de que toda a produção discursiva acontece numa conjuntura dada e coloca em movimento formulações anteriores já enunciadas.

É, pois, nessa perspectiva que vamos encontrar a imagem xilográfica do folheto de cordel atuando como agenciador de uma memória sócio- histórica, redizendo dizeres, ressignificando saberes, construindo subjetividades e fazendo sentido(s).

Para Pêcheux (1999: 51) a imagem é um “operador de memória social”. Considerando, ainda com base em Pêcheux, que todo texto possui um “regime de materialidade”, buscaremos verificar os efeitos de sentido produzidos pela materialidade xilogravura, considerando as suas condições de aparecimento. Embora a xilogravura seja reconhecida internacionalmente como arte plástica autônoma, sua origem está bastante ligada aos folhetos de cordel. Recebe o nome genérico de Literatura de Cordel uma extensa produção de folhetos impressos, difundidos principalmente no Nordeste brasileiro desde o século XIX. A maioria dos pesquisadores, dentre eles Diegues Jr (1975) e Cascudo (1994), atribuem sua origem aos folhetos portugueses, os quais teriam sido trazidos ao Brasil no processo de colonização. No entanto, Abreu (1999) discorda dessa postura, atribuindo a origem dos folhetos à poesia oral dos violeiros, emboladores e repentistas do Nordeste brasileiro.

Os folhetos são pequenas brochuras impressas em papel jornal, geralmente em tamanho 15 cm x 11 cm, escritas em versos rimados e comercializadas nas feiras e praças públicas, apresentando uma imensa variedade temática. Apesar do caráter inconclusivo das discussões em torno de sua origem e história, o fato é que essa forma de expressão enraizou-se de forma tão profunda no nordeste do Brasil que se transformou rapidamente num dos principais elementos da cultura desta região, adquirindo funções diversas em todos os campos da sociedade: como instrumento de alfabetização, como veículo de comunicação e como rica fonte histórica. O cordel é utilizado também como mídia política, por ter bastante aceitação, principalmente entre as camadas populares. Segundo Chartier (1990: 23-24), no processo de constituição da interpretação, onde se articulam autores, textos e leitores, o conteúdo (denominado pelo autor de mise en texte) do material que se dá a ler não pode ser desvinculado da sua materialidade, do mise en livre/mise en page, ou seja, a colocação dos tipos, as formas de impressão, por exemplo, bem como a hierarquização dos elementos impressos oferecem ao leitor determinados protocolos de leitura.

Em outras palavras, no processo de produção/recepção de determinado conteúdo de leitura, é importante levar em consideração também as materialidades, as quais, em determinados contextos, possuem mais eficácia que outras. No caso do folheto de cordel, por exemplo, embora não pertença aos gêneros tradicionais em que se veiculam discursos políticos, verifica-se que esse tipo de “mídia” possui uma aceitação maior em Juazeiro do Norte pelos seus leitores potenciais, do que, por exemplo, panfletos ou outro gênero mais tradicionalmente “político”, o que provavelmente não ocorreria em outra região do país.

Essa prática cultural apresenta duas formas de expressão artística: a poesia e a xilogravura, principal forma de ilustração das capas dos folhetos. Os primeiros cordéis não traziam xilogravuras. As ilustrações eram feitas por meio de clichês, de zincogravura ou litogravura. A xilogravura surgiu depois do aparecimento dos folhetos.

A palavra xilogravura vem do grego xylon (madeira) e graphein (gravar), significando, pois, gravura em madeira. A imagem xilográfica é talhada em madeira leve como umburana, pinho, cedro, cajá etc., com tesoura de uma perna só, banda de gilete, quicé (faca de cortar fumo), formão ou canivete, ou conforme afirma Lopes (1982): “qualquer instrumento cortante, desde que tenha fio afiado suficiente para abrir os sulcos e deles tirar as crenças e tradições caboclas vestidas de anjos ou demônios, de gente ou bichos, de heróis e bandidos”. Em seguida, o “taco” é embebido em tinta e transferido para o papel como uma espécie de carimbo. No Nordeste, os precursores dessa arte são da região do Cariri cearense: Mestre Noza, Walderêdo Gonçalves, Antônio Relojoeiro e outros. A xilo que será analisada aqui foi veiculada em Juazeiro do Norte-CE como capa do folheto intitulado Engana-me que eu gosto, de Abraão Batista, em setembro de 2000, por ocasião das eleições municipais. O folheto é composto de dois volumes1. Essa eleição foi um marco na história de Juazeiro, pelos elementos sócio-históricos e do imaginário coletivo que mobilizou e porque, pela primeira vez, na história política desta cidade uma mulher de esquerda, neófita em política, ameaçou a hegemonia dos grupos políticos tradicionais que até então se revezavam-se no poder havia quase 70 anos. Havia quatro coligações, no entanto, a disputa eleitoral foi polarizada entre duas de matizes ideológicas distintos: a frente encabeçada pelo PFL, com o candidato Carlos Alberto da Cruz e a Frente de Esquerda PT/PSTU, encabeçada por Maria Íris Tavares. O cordel foi a resposta do autor a uma fala da candidata do PT em que criticava a administração do Centro de Cultura Mestre Noza, propondo transformá-lo numa cooperativa de artesãos.

Juazeiro do Norte é uma cidade de aproximadamente 250.000 mil habitantes, localizada no Vale do Cariri, extremo Sul do Ceará, a 550 km de Fortaleza. É nacionalmente conhecida por causa das romarias a Nossa Senhora das Dores e ao Padre Cícero Romão Batista, polêmico personagem histórico, considerado santo por uma grande parcela da população do Nordeste, principalmente por causa do chamado “fenômeno da hóstia”. Em 1889, no momento em que o padre oficiava a comunhão de uma jovem devota conhecida por Beata Maria de Araújo, ela não pode degluti-la, pois a mesma transformou-se em sangue. Antes do ocorrido, declarou o Padre Cícero no primeiro inquérito instituído pela Igreja Católica para apurar os fenômenos, que Maria já havia, em outras ocasiões, apresentado os estigmas da crucificação de Cristo. Tal fenômeno gerou um choque entre a política de romanização da Igreja no século XIX na difusão do culto aos santos europeus e maior fundamento doutrinário entre os fiéis e o catolicismo popular prenhe de ladainhas, benditos, procissões e promessas aos santos populares (Grangeiro, 2002).

Desta forma, o Padre Cícero, mesmo nunca tendo sido reconhecido como santo pela Igreja Católica, assim é considerado pela população do Nordeste, constituindo-se, pois, como mito fundador da cidade. Nesse sentido, todo o conjunto de enunciados que se constituiu em torno da figura do Padre Cícero construíram a santidade do Padre como um elemento “fundador de discursividade” (Foucault, 1999) na cidade. Desta forma, todas as regiões do dizer (o comércio, a mídia, a escola...), para enunciar, para legitimar o seu próprio discurso, em Juazeiro, necessariamente precisam se basear na autoridade do Padre Cícero. Assim não poderia deixar de ser com o discurso político.

Uma das dimensões mais importantes da linguagem é o seu caráter persuasivo. Em maior ou menor grau, todo ato de linguagem é um ato de disputa de poder. Essa dimensão da linguagem é reconhecida desde a Retórica Clássica, sobretudo no discurso político, campo profundamente marcado por estratégias de persuasão. Modernamente, a construção de um ethos com o qual a audiência se identifique ou o anti-ethos que a leve a rejeitar um projeto adversário ainda funciona como recurso fundamental de argumentação. De acordo com Maingueneau (1989, p. 45):

O que é dito e o tom como é dito são igualmente importantes e inseparáveis. Eles se impõem àquele que, no seu interior, ocupa um lugar de enunciação, fazendo parte integrante da formação discursiva, ao mesmo título que as outras dimensões da discursividade.

É, pois, nessa perspectiva que, no intuito de desqualificar o discurso da candidata do PT, a imagem xilográfica constrói um anti-ethos, com base na ativação dos elementos presentes na memória do leitor, cujos mecanismos operam por meio de dois fios condutores de construção de subjetividade: o primeiro, por meio da ativação da memória discursiva do campo político da esquerda e o segundo através de um discurso sexista, pela construção de um anti-ethos concernente ao gênero da candidata, o que a desqualificaria para disputa político-eleitoral.

No processo de desqualificação do discurso da candidata do PT, a imagem da primeira xilogravura utiliza-se de um procedimento comum no discurso político: a derrisão, a qual, de acordo com Bonnafous (2003: 35) “é uma forma de desqualificar o Outro por meio do ridículo”. Segundo essa autora, o que caracteriza a derrisão é o humor associado à agressividade, o que se diferencia da pura injúria (Op. Cit, p. 35). A derrisão é, pois, uma forma de “desqualificar o Outro por meio do ridículo” (BONNAFOUS, 2003, p. 37). No caso do texto analisado, essa desqualificação age na memória discursiva do leitor, atualizando determinados elementos de outras formações discursivas, ressignificando-os.

Nesse caso, a figura constrói, de forma derrisória, um anti-ethos à medida que associa a figura feminina a figuras presentes em outras formações discursivas, como as presentes nos discursos mitológico e religioso. Na cabeça da figura, ao invés de cabelos, aparecem serpentes em número de sete, o que “faz falar” enunciados inscritos na formação discursiva religiosa, por meio do texto da Bíblia Sagrada, o Apocalipse, que descreve a imagem da besta (Apocalipse de S.João, 13:1) “E eu pus- me sobre a areia do mar e vi subir do mar uma besta que tinha sete cabeças e dez chifres, e, sobre os chifres, dez diademas, e, sobre as cabeças, um nome de blasfêmia” (grifos nossos). A presença do tridente confirma essa leitura de demonização da mulher. A cabeça de serpentes é já um ícone na cultura ocidental porque reporta, também, à figura da medusa, num processo que J.J Courtine (2005, 2006) denomina de intericonicidade, a qual, seguindo o princípio da interdiscursividade, é a relação que o elemento icônico mantém com outros anteriormente realizados, no sentido de ativar/recalcar dizeres já-ditos, ou mais precisamente já mostrados. Segundo o autor, “de la même façon qu’il y a des mots sur les mots, il y a des images sur les images”2. A imagem fala, portanto, também com outras imagens, ativando elementos da memória discursiva de quem vê, cujos efeitos de sentidos são construídos, pois, nesse jogo de memória/ocultamento.

De acordo com Foucault (1999: 97), “o sujeito não pré-existe ao discurso, ele é construído/constituído no e pelo discurso”. Nessa perspectiva, pudemos verificar os mecanismos de constituição de identidade do sujeito político feminino a partir de uma materialidade imagética, a xilogravura, atuando no sentido da desqualificação do discurso da candidata do PT às eleições para prefeito de Juazeiro do Norte-Ceará, no ano 2000. Essa desqualificação ocorre por meio da construção de um anti-ethos comunista/feminino, ou seja, pelo discurso da imagem, confirmada pela parte verbal do folheto, a qual não foi objeto deste trabalho. O sujeito político qualificado para o cargo de prefeito seria alguém não-comunista, não-mulher. Para a construção desse discurso, a imagem mobiliza, num processo de intericonicidade, aquilo que fala alhures, ativando na memória discursiva do leitor, elementos como a Besta do Apocalipse, a figura da Medusa e a foice e o martelo, criando um efeito de sentido de demonização. Ou seja, a imagem xilográfica utiliza-se de elementos de outras formações discursivas e os ressignifica no campo político, como mecanismo de desqualificação do discurso da candidata e do seu partido.

Para o presente trabalho, recortamos a xilogravura de cordel e a colocamos em diálogo com os outros textos, demonstrando que esta imagem faz irromperem falas pronunciadas/impronunciáveis, recalcadas, ativando elementos da memória coletiva e ressignificando-as no domínio de atualidade. Pensamos, no entanto, que a perspectiva teórica da Análise do Discurso francesa abre um imenso leque de possibilidades de análise das mais variadas materialidades, na busca do funcionamento dos discursos contemporâneos, no intrincado e complexo encontro da língua com a história, espaço no qual os sujeitos se constituem/são constituídos e “fazem sentido(s)”.

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